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第25章（第1页）

小说的相对性空间还包含一个至关重要的因素——叙述的张力和空白。

因限于篇幅，这里无法给一种抽象的小说修辞手段下定义作阐释，而只能诉诸其美学效果：即与小说意义相对应的小说结构的立体性与多重性；必要的意味隐含性与不可言说性；由于语句或段落的意义断裂造成的意义空间扩展；等等。

王安忆对小说叙事方法作过多年研究与实践，其结果是：她自1988年以后的所有小说都运用一种标准的白话文，不再戏剧性地摹仿方言土语；时常采用主观视点，作为叙述者的“我”

时时出入于文本的议论与叙事之间，以表达作者自己的思考，或者采用全知视点（如《米尼》、《流水三十章》、《长恨歌》、《富萍》、《上种红菱下种藕》等），完全运用“叙述”

的方法展现场景与对话，并使之情调化；叙述语言绵密浓稠，叙述节奏急促地向前追赶，由于对自己的理解力和思想储备充满自信，使她的小说充满汪洋恣肆的议论。

这是王安忆小说基本的修辞特征。

但是，通读过王安忆的小说之后，阅读者会有一种漫长而纤细的疲惫之感。

无论我们眼前晃动的是张达玲，还是米尼，抑或风华绝代的王琦瑶，或者是木讷笨拙而敏感坚定的富萍，也无论我们领略的是香港的情与爱，还是荒山之恋小城之恋，抑或“叔叔”

的那些似是而非的恋情，或是新加坡人那些暧昧难明的情愫，我们都无法摆脱无处不在的“作者意志”

；我们总听到相似的声音附着在这些理应不同的角色和场景上；我们在观望这些纷纭杂处的红尘景象时，常常试图让我们自身的主体性、我们自己的智力和情感驰骋其上，可是在它们出发的途中就被作者的选择、判断和权威迎面挡了回来。

当然，这种感觉还可以作进一步的区分——在《长恨歌》之前，王安忆文本较多地显现为：一以贯之的“叙述”

方法，无时无处不在的“作者意志”

，过于密集的叙述语言及其形成的过于急促的叙述节奏，拒斥了接受者对应有的文本空白所做的想象性填充，割断了阅读者和文本之间的对话关系；在《富萍》、《上种红菱下种藕》阶段，王安忆似乎较多地借鉴了中国传统笔记小说和文人画的表现方法，修辞上恬淡、留白和收敛得多，但在关键的地方，她则会当仁不让地嵌入强有力的价值暗示，让人领会她的回归传统人伦道德与东方生存价值观的意图。

于是，王安忆的这种缺少空白的叙事使读者成了隔岸观火者——观看她鸟瞰的图景和概括的思想。

一部作品如果不是“展现”

，而是“指引”

，那么它就容易导致一种独断的“单向性”

。

对阅读者来说，一次话语接受的过程就变成一次“语言暴力”

的过程，也是一次意义消耗的过程。

消耗的结果，就是小说应有的通往开放和未知之途的“相对性空间”

的丧失。

消解焦虑的乌托邦

王安忆小说“相对性空间”

的被毁坏，既缘于她的形而上阐释冲动与模糊的乌托邦情结，又缘于她对日常生活逻辑着魔般的迷恋与遵循。

这里拟先分析前者。

以《小鲍庄》为起点，王安忆的写作走的是一条精神超越与世俗沉入的双轨道路。

热衷于世俗生活表象的复制和摹仿，使她写出诸如《好姆妈、谢伯伯、小妹阿姨和妮妮》、《逐鹿中街》、《妙妙》、《歌星日本来》、《香港的情与爱》、《文革轶事》、《米尼》、《长恨歌》、《忧伤的年代》、《青年突击队》、《新加坡人》、《富萍》、《上种红菱下种藕》……这是一条世俗生活史的线索；执着于精神超越的理想化追求，又让她写出《神圣祭坛》、《乌托邦诗篇》、《叔叔的故事》、《伤心太平洋》、《纪实和虚构》……这是一条寻求精神归宿的道路。

《小鲍庄》和其他优秀的“寻根文学”

一样，是一个关于我们民族即将失名的预言。

这里要略占篇幅，说说“寻根文学”

。

“寻根文学”

的初衷，是要“理一理民族文化的根”

，寻找本民族肌体深处尚未被“儒家文化”

侵蚀的“野性而自然的”